PSYCHANALYSE DES ŒUVRES


PSYCHANALYSE DES ŒUVRES
PSYCHANALYSE DES ŒUVRES

La livraison inaugurale de la revue Imago , publiée par Freud en 1912 avec le concours d’Otto Rank et de Hans Sachs, nous permet de situer avec précision le projet systématique d’une psychanalyse des œuvres. Dans la bibliographie établie par Sachs sont en effet distingués, parmi les applications de la psychanalyse aux sciences de la culture, le domaine de la biographie et celui de l’esthétique.

Du premier relèvent, outre Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci de Freud (1908), huit publications en forme d’articles ou d’ouvrages, consacrées à Giovanni Segantini (Karl Abraham), au Problème de la mort à deux en relation au suicide de Heinrich von Kleist (Ernest Jones), au Complexe incestueux de Baudelaire et à la Confession de Wilhelm Busch (Otto Rank), à L’Affectivité du jeune Flaubert et à Flaubert amoureux (Theodor Reik), à La Vie amoureuse de Nicolas Lenau , à une Étude pathographique-psychologique de Konrad Ferdinand Meyer , et à une Étude analogue de Kleist (J. Sadger), enfin à L’Amour incestueux de Baudelaire (Wilhelm Stekel).

Du second, outre trois écrits de Freud (Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient , 1905; Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen , 1907; La Création littéraire et le rêve éveillé , 1908), treize publications, parmi lesquelles on pourra notamment relever: Anatole France analyste , par Sandor Ferenczi; quatre études sur Richard Wagner et la production dramatique , Le Problème de la production dramatique , Richard Wagner dans «Le Hollandais volant », L’Atelier intime du musicien , par Max Graf; La Psychanalyse dans la littérature moderne , de Christian V. Hartungen; Le Problème de Hamlet et le complexe d’Œdipe , d’Ernest Jones; les livres d’Otto Rank, L’Artiste, esquisse d’une psychologie sexuelle , et de Wilhelm Stekel, Poésie et névrose, matériaux pour une psychologie de l’artiste et de l’œuvre d’art ; de Fritz Wittels sur Les Motifs tragiques , le héros et l’héroïne ; ainsi que deux études d’auteurs russes, l’une de N. Ossipow, de Moscou, sur La Psychothérapie dans les œuvres littéraires de Léon Tolstoï , l’autre de Tatjana Rosenthal, de Saint-Pétersbourg, sur Karin Michaelis : «L’Âge dangereux» à la lumière de la psychanalyse. Freud mis à part, le premier en date de tous les travaux est celui de Max Graf sur Wagner (1906); les autres s’échelonnent entre 1907 et 1911.

L’année suivante, cependant, Freud apportait à ce premier bilan le commentaire d’un programme de recherches, et il le faisait en des termes qui laissent transparaître son souci d’une articulation étroite entre les deux domaines. «Les premières impressions d’enfance», écrit-il en évoquant l’intérêt de la psychanalyse au regard des sciences de l’art, «ainsi que les circonstances qui ont fixé la destinée (Lebenschicksal ) de l’artiste, constituent dans leur relation aux œuvres, et en tant que celles-ci sont des réactions à ces événements, l’un des domaines les plus fascinants de la recherche psychanalytique.» Néanmoins «la plupart des problèmes concernant la création et la jouissance artistiques demeurent dans l’attente d’une élaboration propre à y projeter la lumière de la connaissance analytique et à fixer le lieu (Stelle ) qu’occupent ces processus dans la structure des compensations de désir accessibles à l’humanité».

La psychanalyse des œuvres est donc solidaire de l’investigation biographique, puisque l’œuvre est réaction aux accidents de la vie. Mais elle confine, d’un autre côté, à l’esthétique, et la nature même des problèmes sur lesquels, à ce titre, elle débouche, laisse pressentir la raison de cette affinité. Création et jouissance engagent en effet le désir en son rapport à la réalité, et l’on comprend que l’investigation psychanalytique des œuvres tienne de la biographie par la restitution des conditions individuelles d’émergence du désir, de l’esthétique par la forme d’universalité selon laquelle, par constitution, le désir s’ordonne au réel. De fait, «l’art, poursuit Freud, est une réalité admise par convention, dans laquelle, à la faveur de l’illusion artistique, symboles et formations substitutives doivent susciter des affects réellement existants (wirkliche Affekte ). À ce titre, il forme un royaume intermédiaire entre la réalité qui oppose son déni au désir (wunschversagende Realität ), et le monde imaginaire qui remplit le désir (wunscherfüllende Phantasiewelt ), une région (Gebiet ) où sont en quelque sorte (gleichsam ) demeurées en vigueur les tendances à la toute-puissance de l’humanité primitive.»

Déjà éclate l’originalité de Freud par rapport à L’Artiste d’Otto Rank, essai de pionnier de six ans antérieur, auquel il s’est plusieurs fois référé. Rank fonde en effet l’activité artistique sur le mécanisme de projection. Il rapporte, par ailleurs, la jouissance artistique à l’empathie. Ce qui lui échappe entièrement, c’est la fonction qu’assume dans la constitution de l’œuvre d’art la réalité – non pas, comme on l’a montré, au sens de la réalité effectivement donnée, désignée par Freud du terme de Wirklichkeit –, mais au sens que fixe le principe de réalité, Realität : principe de dessaisissement dont c’est l’essence de la psychanalyse de l’art de le considérer comme le fondement commun du désir et de l’ordre formel dans lequel la levée du refoulement lui permet de s’exprimer.

Vie, destin, création

La divergence tient à la conception même de l’analyse. «Le but du travail thérapeutique», écrivait Freud en 1927 pour caractériser l’originalité de la psychanalyse par rapport à la méthode cathartique de Breuer, ce but «cessait d’être l’abréaction de l’affect engagé sur des voies erronées, il consistait à découvrir les refoulements et à les résoudre grâce à des activités de jugement, pouvant aboutir à l’assomption ou au rejet de ce qui avait été alors refoulé.» C’est précisément de sa fidélité à la théorie cathartique que témoigne la conception de Rank, prélude éloigné à l’hypothèse du traumatisme de la naissance; c’est en approfondissant, au contraire, avec la pulsion de mort, le principe du dessaisissement subjectif que Freud atteindra dans la seconde topique la racine de ses premières anticipations esthétiques. Le centre de la cure s’étant en effet déplacé de l’abréaction d’un traumatisme passé à l’assomption par le sujet de son histoire, il fallait que dans le présent même fût fondée l’exigence d’une rétrospection. Telle sera la fonction de la pulsion de mort de poursuivre en ce qui serait un en-deçà de la vie, la stabilité troublée par son avènement. Mais si le repos de la mort est le pôle inaccessible du sujet vivant, la liaison des formes en est déjà l’anticipation. Et nous comprenons qu’il y en ait jouissance, s’il est vrai qu’une exigence pulsionnelle préside à cette exigence rétroactive de liaison, fermeture sur soi, à la limite, d’un sujet dessaisi, dont l’en-deçà des tensions de la vie entretient la hantise. Ainsi de la tragédie: «À la différence de ce qui se passe dans les jeux des enfants», écrira Freud en 1922 dans Au-delà du principe de plaisir , «le jeu et l’imitation artistiques auxquels se livrent les adultes visent directement la personne du spectateur en cherchant à lui communiquer, comme dans la tragédie, des impressions souvent douloureuses qui sont cependant une source de jouissances élevées. Nous constatons ainsi que, malgré la domination du principe de plaisir, le côté pénible et désagréable des événements trouve encore des voies et moyens suffisants pour s’imposer au souvenir et devenir un objet d’élaboration spirituelle (geistliche Bearbeitung ). Ces cas et situations, susceptibles d’avoir pour résultat final un accroissement de plaisir, sont de nature à former l’étude d’une esthétique guidée par le point de vue économique.»

À ce niveau se trouve donc repris et fondé le rôle du tiers dans le mot d’esprit, et aussi bien ce retour à la réalité qu’assure à l’artiste, comme l’écrivait Freud en 1911, la mise en forme en un langage commun, d’une destinée commune à tous. Empruntons à Jacques Lacan la notion aujourd’hui classique de l’Autre; empruntons-lui la suggestion que la mort freudienne, l’en-deçà de la vie, est l’inscription où se pétrifie le sujet: l’œuvre en est le linceul.

Ce lieu où s’opèrent «les compensations de la création et de la jouissance artistiques», le développement de la seconde topique nous aura donc permis de le cerner. Il se situe au pôle d’une répétition impossible, en ce point de rupture où l’inhérence abolie – la mère de Léonard, le sourire où son désir capta le sein – se fixe en un motif de communication universelle. Ainsi, au lieu désigné d’une écoute commune se répercutera en écho le message englouti au lieu de l’inconscient, et nous comprendrons que la création artistique en puisse être effectivement le véhicule, s’il est vrai que dans le vide «décrit» par le son, par la toile, par l’enveloppe monumentale ou par l’inertie du bloc, se projette pour s’y lier le vide subjectif. L’œuvre est empathie, mais elle est empathie d’un manque, Entbehrung ; de même, dans le vide induit par la voix de l’analyste, se révèle et s’interprète le vide dont se soutient le fantasme.

Mais dans cette perspective, l’analyse biographique n’est pas désavouée; elle est intégrée. L’ordre linéaire des événements se trouve en effet rendu à cette exigence cyclique inlassable où le sujet poursuit son inhérence à la chose. Mais le sujet de la vie est aussi le sujet de l’expression, le cycle où il est engagé ne fait que traduire cette rupture d’inhérence que consacre l’avènement de la pensée. C’est dire que la vie est la hantise d’une œuvre, l’œuvre le rêve d’une vie, et c’est fixer son objectif à la psychanalyse des œuvres: rendre à l’histoire du sujet ce «négatif» inconscient où le jeu du destin recouvre le jeu de l’enfance, et dont le créateur n’a fait que développer à l’intention des autres hommes le message dans la réalité d’un désir partagé.

Aussi bien la condition première d’une psychanalyse des œuvres ne sera-t-elle pas de récuser l’investigation biographique, mais d’assigner à cette dernière une méthodologie qui réponde à l’inspiration maîtresse de la psychanalyse. «Cet essai ample et brillant», écrit par exemple à propos du Léonard l’un des philosophes pourtant les mieux avertis du texte de Freud, cet essai «paraît bien encourager la mauvaise psychanalyse de l’art, la psychanalyse biographique.» Il conviendrait donc, si l’on entend séparer le bon grain de l’ivraie, de faire appel «d’une explication trop sûre d’elle-même» à un «doute du second degré». «Ces baisers que la mère de Léonard écrasa sur la bouche de l’enfant ne sont pas une réalité dont je pourrais partir, un sol ferme sur lequel je pourrais construire l’intelligence de l’œuvre d’art; la mère, le père, les relations de l’enfant avec eux, les premières blessures d’amour, tout cela n’existe plus que sur le mode du signifié absent.» Le tout est justement de savoir si l’originalité de l’apport freudien n’aura pas été de surmonter l’opposition entre la série «réelle» des événements biographiques, et les significations que l’analyse des œuvres proposerait à notre interprétation.

La réponse, Freud l’a donnée avec la notion de construction. Car tout d’abord, et contrairement aux vues les plus généralement répandues, «la psychanalyse», écrit Freud, «n’est pas un art d’interprétation». Qu’est-ce à dire? «L’interprétation se rapporte à un contenu dont il est traité à partir d’un élément particulier du matériel, d’une idée imprévue, d’un acte manqué, etc. Il s’agit au contraire d’une construction, lorsqu’un fragment de la préhistoire oubliée est communiqué à l’analyse de la façon suivante: jusqu’à telle année vous avez été considéré comme possesseur unique et sans restriction de votre mère, puis est venu un second enfant et ce fut pour vous une lourde déception [...] Vos sentiments envers votre mère sont devenus ambivalents, votre père a pris un nouveau sens, et ainsi de suite.» Autrement dit, s’il demeure vrai qu’est essentielle à toute psychanalyse l’investigation biographique, les événements qu’il lui appartient de reconstruire ne sont pas les accidents épisodiques d’un trajet linéaire; ce sont les moments d’une histoire où le sujet se constitue selon les vicissitudes de son rapport à l’Autre. Il ne suffira pas de dire que la Joconde symbolise la mère abolie, il faut comprendre à quel titre cette mère intervint d’abord dans sa vie. Or c’est dans la lettre même de Freud que s’inscrit à nouveau la réponse. La marque dont le destin de Léonard fut scellé est celle du désir que sa mère eut de lui, à la limite, désir pervers. Une investigation biographique, au sens psychanalytique, ne consiste donc pas à restituer la trace d’une «influence» émanant de l’entourage infantile ou des accidents d’une vie. Elle vise à restituer le désir émanant de l’Autre, auquel une vie a reçu pour loi de s’ordonner. Alors seulement pourra se poser le problème psychanalytique de la genèse de l’œuvre: comprendre comment cette présence, perpétuée au cœur du sujet, du désir qui l’a rivé à l’existence, se trouve convertie en un foyer de création.

Matrice signifiante de l’œuvre

Évoquons, par exemple, la détresse des choses et leur fraternité dans la peinture de Van Gogh. L’intelligence d’une telle qualité d’expression resterait assurément très pauvre, si l’on se bornait à y relever l’influence de l’esprit de charité du pasteur Van Gogh. Mais la correspondance du peintre autorise une recherche d’un type tout différent. Van Gogh peint le monde tel que son père l’a dit. C’est donc au cœur de cette parole paternelle que notre analyse devra se donner son centre de référence, c’est à travers les péripéties de l’écoute que lui a prêtée Van Gogh, jalonnées par l’abandon de sa vocation et par la mort du père, que nous pourrions reconstruire les phases de sa création. On comprendrait alors comment l’inhérence de l’artiste aux figures ancestrales peut trouver son équivalent dans la conformation de l’œuvre à un type original de création. Le père qu’évoque Van Gogh n’est pas investi au titre d’objet, il est source d’une visée signifiante. Et, bien entendu, en rapport à cette visée, auraient à se situer la mère et Théo, et le discours que Vincent lui adresse. Il sera donc équivalent de dire que Vincent Van Gogh s’est trouvé destiné à une certaine position dans une certaine constellation de sujets et que son œuvre s’est ordonnée aux puissances signifiantes que cette constellation supportait. Jusqu’où, dans cette histoire, pourrons-nous remonter? C’est là cas d’espèce. Simplement ne faudrait-il pas ériger en un principe de méthode la carence de notre information, et de ce fait stériliser la recherche, une recherche à laquelle l’oreille tranchée de Vincent, brandie en holocauste à la prostituée, nous avertit assez que nous ne saurions tracer la limite dans le registre même des symptômes.

Car on devra s’y résoudre, la question posée à la vie, c’est la névrose qui bien souvent y donnera réponse. Comment admettre cependant que l’œuvre hérite en ce qu’elle a de vraiment singulier des traits monotones de la névrose, ou des formations caractérielles qui en tiendraient lieu? Prenons en exemple l’étude consacrée par Alfred Winterstein à la Melancholia de Dürer, et dont la publication dans Imago en 1927 semblerait devoir garantir les titres. Sur le fondement des recherches historiques de Karl Giehlov, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, l’auteur commence par ordonner son commentaire aux événements biographiques, mort de la mère quinze ans après celle du père, pour déboucher sur la fonction de l’analité dans l’économie cyclothymique de Dürer. Acceptons donc de verser au compte des résistances la gêne que ne manquera pas de ressentir devant ce type d’explication quiconque n’aura de la psychanalyse qu’une connaissance de seconde main. Encore reste-t-il que le changement de registre auquel nous sommes invités paraît exclure toute transition, de l’organisation psychique sous-jacente à l’œuvre, à l’œuvre effectivement donnée du graveur. Et le texte même de Winterstein, s’il n’aborde pas de front la difficulté, en suggère d’ailleurs les données.

«Il n’appartient qu’à Dieu, écrivait Dürer, de soumettre à la mesure la beauté absolue.» Sans nul doute la formule se prête immédiatement à une transcription en termes œdipiens. Mais le tout est de savoir si le conflit œdipien, et la forme particulière qu’il revêt, ne doivent pas être entendus de telle manière qu’ils rendent précisément possible l’expression qui en est offerte par la Melancholia de Dürer. Allons plus loin. Une œuvre d’art, une religion, une philosophie ne sauraient être comprises comme des psychonévroses réussies. Car, ainsi que Freud l’a souligné, c’est la psychonévrose qui doit être comprise comme œuvre d’art, comme religion, comme philosophie manquées. La psychopathologie psychanalytique ne vise donc aucunement à nous fournir l’explication d’une quelconque œuvre de culture. Méthodologiquement, elle peut en permettre l’approche. Systématiquement, et dans la perspective d’une méthodologie suffisamment informée, l’œuvre de culture est première, et la psychonévrose n’en est qu’une scorie. Or, un tel retournement n’a d’autre justification que la structure signifiante de la névrose.

La névrose, en son rapport à l’œuvre, ne pose donc pas en principe de problème différent de la vie. En principe, disons-nous: car si la fonction du signifiant dans la genèse de la névrose rend concevable ce qui serait dans toute autre hypothèse exclu, la promotion du désir qui la hante au niveau d’une communication culturelle, le processus névrotique opère précisément de manière à l’interdire. Le refoulement bloque la sublimation, mais la levée du refoulement et l’ouverture du sujet à la sublimation par la vertu du rapport analytique n’en attestent pas moins que leur commun domaine relève d’une matrice signifiante dont ils définissent respectivement les différentes puissances. La formulation théorique donnée par Freud de ce principe est celle de la désexualisation ou du changement de but de la pulsion. Sa formulation méthodologique est celle de la construction à laquelle il revient de restituer les mutations d’altérité dont la spirale dessine le cycle d’une destinée. Dissocier la psychanalyse des œuvres de cette rétrospection, ce serait délibérément ignorer l’expérience où elle se fonde, pour n’en retenir en définitive que le nom.

La discussion, pourtant, n’est pas close. On invoquera, avec Paul Ricœur, le démenti éclatant du Moïse de Michel-Ange. Voici une analyse d’œuvre qui ne fait qu’effleurer la vie de l’artiste. Bien plus, après nous avoir amené à la conviction que «la puissante masse ainsi que la musculature exubérante du personnage ne sont qu’un moyen d’expression tout matériel servant à rendre l’exploit psychique le plus formidable dont un homme soit capable, vaincre sa propre passion au nom d’une mission à laquelle il s’est voué», Freud ne nous annonce-t-il pas que l’«interprétation de la statue de Michel-Ange semble ici achevée»? Sans doute s’interrogera-t-il encore sur «les motifs qui ont pu pousser l’artiste à choisir, pour le tombeau du pape Jules II, un Moïse et surtout un Moïse ainsi transformé». Mais les données alors évoquées sont prises d’un contexte historique explicite. Tout semble donc plaider ici pour l’exclusion de la «biographie». Il aura suffi d’«interpréter» l’œuvre, et pour cela de «deviner par des traits dédaignés ou invisibles, par le rebut de l’observation, les choses secrètes ou cachées». Mais c’est prendre un moment de l’analyse pour son développement complet. L’interprétation a explicité le sens d’une représentation, de même façon qu’elle exprime le sens d’un rêve. Reste à comprendre ce que peut être à son endroit l’équivalent d’une construction, à passer de la première topique descriptive à la seconde topique systématique, à surmonter l’opposition de l’événement individuel au sens universalisable. À quoi Freud répond par la pulsion de mort: le langage singulier d’une vie est approche de la mort commune, et c’est, comme le montrent les Trois Coffrets , l’office de la beauté d’en intercepter le dernier battement.

Cette théorisation, il est vrai, ne s’est développée qu’à partir de 1914. Nous avons pourtant, pour mettre en perspective le Moïse , de multiples raisons de nous y appuyer; car tout d’abord, cette théorisation n’est pas surajoutée à l’expérience psychanalytique, elle en exprime l’essence, puisqu’elle l’ordonne à l’actualité du transfert. L’analyse des œuvres y mesurera donc ses propres chances de fécondité. En second lieu, s’il a pu se constituer une théorie psychanalytique de la culture, c’est pour autant qu’avec la pulsion de mort, ainsi que l’a montré Jacques Lacan, s’est élaborée une conception proprement psychanalytique de l’ordre symbolique.

Ajoutons-y les circonstances bien particulières de la publication. Dans la mesure où son anonymat initial traduisait, selon le propre témoignage de Freud, la persistance d’une réserve critique, il est clair que l’analyse n’a pas explicitement livré sa justification. Et nous savons pourquoi il l’a néanmoins publiée: le Moïse est le produit de l’une des crises les plus violentes qu’ait traversées Freud, sa rupture avec Jung. La couche la plus profonde de l’analyse du Moïse, celle qui n’apparaît pas au niveau de l’interprétation, relève donc en définitive de la psychanalyse de Sigmund Freud: il s’agirait de savoir à quel titre il a pu, lui, l’homme de science, prendre la mesure, au-delà de toute mesure, du gardien de la Loi, et révéler de ce fait même, après Kant, mais sur le terrain de la psychanalyse, l’essence du sublime.

L’ascèse analytique

Plus s’élargit, cependant, le cadre théorique d’une psychanalyse des œuvres, plus s’affirme l’exigence de son élaboration critique. Comment concevoir qu’une discipline qui s’est donné pour fin de confronter le sujet effectivement engagé dans la cure à la question de sa propre vérité puisse reporter son exercice sur les productions de la littérature ou de l’art? Peut-être dira-t-on qu’entre la praxis psychanalytique et l’élaboration des œuvres de l’esprit, la théorie est précisément habilitée à une fonction médiatrice. L’inconscient, le désir, le fantasme, la structure de l’œdipe, le narcissisme, les processus primaires de la condensation et du déplacement, la sublimation même, ayant reçu leur statut d’un type irréductible d’expérience, ces mêmes concepts seraient susceptibles de transposition. Mais encore faut-il que la valeur opératoire qui leur est ainsi attachée préserve l’originalité du type de théorisation dont on voudrait que la «psychanalyse des œuvres» fût en droit de se réclamer. Car la théorie psychanalytique ne systématise pas l’expérience où elle se fonde, elle ne systématise pas l’expérience du transfert, de ses effets et de sa résolution, elle n’éclaire pas le psychanalyste dans sa conduite de la cure, au même sens où la théorie physique vise à systématiser l’expérience des processus naturels et à éclairer la technique. L’inconscient, qu’il soit référé au patient, à l’analyste ou à leur communication, perdrait toute signification spécifique d’être ainsi constitué en un «objet» de construction conceptuelle.

Supposons donc un instant que la théorie psychanalytique soit apte à rendre compte de la genèse de l’œuvre d’art ou de son effet sur le spectateur. Sa mise en œuvre exigera la même critique radicale en ce domaine que la conceptualisation de la cure. Pas plus qu’on ne peut se prévaloir d’une quelconque «connaissance» de la psychanalyse pour construire les péripéties d’une psychanalyse, aucun système de concepts, transposé de la psychanalyse, et précisément parce qu’il en est issu, ne saurait prétendre à la détermination objective des œuvres. L’analyste n’a vis-à-vis de son patient d’autre privilège que de s’être formé à son ignorance de soi; sa position n’est pas différente à l’égard d’un tableau, d’une œuvre musicale ou d’une philosophie, et l’on entendra d’abord par psychanalyse des œuvres cette formation, on serait tenté de dire cette ascèse, grâce à laquelle le sujet ménage en son propre inconscient un lieu d’accueil pour l’inconscient du créateur. Non que cette pratique vaille comme théorie. Il existe bien une théorie psychanalytique des œuvres, une théorie de l’investigation psychanalytique des œuvres. Mais elle est théorie de cette carence de représentation, elle est théorie de cette ascèse du savoir, dont Freud, au terme de ses écrits, nous a désigné le pôle dans l’abîme mystique du ça, et dont nous avons à articuler la démarche dans le domaine spécifique des arts.

C’est pour avoir en fait esquivé cette réflexion épistémologique que la plupart des contributions de la psychanalyse dans le domaine des arts trahissent une sorte de mimétisme à l’endroit des renouvellements, effectifs ou illusoires, de la théorie. Tout se passe en effet comme si s’étaient succédé une phase cathartique et une phase œdipienne, une phase narcissique et une phase métapsychologique, une phase kleinienne, une phase animée par l’ego-psychology , une phase signifiante de la psychanalyse des œuvres. Une fois formés, bien entendu, les courants interfèrent. Mais des dogmatismes juxtaposés ne constituent pas une recherche intégrée, cette recherche dont le dessein transparaît aux origines même du travail de Freud.

Les premières incitations viennent de la littérature. «Le diagnostic par localisation, les réactions électriques, écrivait-il en 1895, importent peu lorsqu’il s’agit d’étudier l’hystérie, tandis qu’une représentation détaillée comme celle qu’on a continué de trouver chez les romanciers nous permet, en n’employant qu’un petit nombre de formules psychologiques, d’acquérir quelques notions du déroulement d’une hystérie.» Le commentaire de cette analogie, nous le trouverons dans les lettres à Fliess, où Freud évoque les nouvelles de Konrad Ferdinand Meyer.

«Dans Le Page de Gustave Adolphe , écrit-il le 9 juin 1898, j’ai trouvé deux fois l’idée de l’action différée»; trois semaines plus tard, à propos de la femme-juge , «il s’agit sans aucun doute de la défense poétique du souvenir à l’endroit d’un rapport à la sœur. Il est simplement remarquable que cette défense se développe précisément comme dans la névrose. Tous les névrosés se forment un tel roman familial, comme l’on dit (devenu conscient dans la paranoïa), qui est au service d’un côté du besoin de grandeur, de l’autre de la défense contre l’inceste.» Le 7 juillet enfin, «la plus belle nouvelle de notre auteur, celle qui semble aujourd’hui la plus éloignée des scènes infantiles, c’est, me semble-t-il, Les Noces du moine. Elle illustre magnifiquement la façon dont l’imagination s’empare des incidents nouveaux au cours du processus de la formation des fantasmes, pour les ramener dans le passé. Ainsi les personnes nouvelles, en continuant les anciennes, fournissent des prototypes.»

Que ces premières esquisses s’inspirent toujours aussi étroitement de l’analogie avec la cure, c’est ce que marquera enfin une lettre de décembre: «C’est à grand-peine que j’ai pu m’arracher à la lecture de Pescara. J’aimerais avoir quelques renseignements sur la vie (Lebensgeschichte ) de cet écrivain [K. F. Meyer], et sur l’ordre (Reihenfolge ) de publication de ses œuvres, ce dont je ne puis me dispenser pour l’interpréter.»

Déjà cependant, Freud a pressenti la nécessité d’articuler dans cette démarche de sériation événement et structure: «Parfois, dit-il, je vois comment l’antérieur (Vorige ) se laisse comprendre comme une préparation du présent. Dans le travail de détermination, j’entrevois de grands motifs-cadres généraux (Rahmenmotive ) – c’est ainsi que je voudrais les désigner – et d’autres, motifs de remplissement (Füllmotive ), qui changent selon les expériences vécues par l’individu.»

Mais ce n’est là qu’un versant de l’investigation à ses débuts. L’autre est celui de la tragédie, au sens large où Œdipe roi voisine avec Hamlet , et il faudra revenir à la lettre fameuse du 13 octobre 1897 pour en marquer la situation analytique par rapport au roman. «Chez moi aussi, vient de s’écrier Freud, j’ai trouvé des sentiments d’amour envers mon père et de jalousie envers ma mère.» Les relations attestées par la clinique ont donc une portée générale, voire universelle. «On comprend, poursuit Freud, l’effet saisissant d’Œdipe roi [...] La légende grecque a saisi une compulsion que tous reconnaissent parce que tous l’ont ressentie. Chaque auditeur fut un jour en germe, en imagination, un Œdipe, et s’épouvante devant la réalisation de son rêve transposé dans la réalité, il frémit suivant toute la mesure du refoulement qui sépare son état infantile de son état actuel [...] Mais une idée m’a traversé l’esprit, ne trouverait-on pas dans l’histoire d’Hamlet des faits analogues?...»

Ainsi la représentation romanesque figure l’entrelacement de séries relevant de différentes couches du psychisme, alors que la tragédie se joue sur la ligne de partage où la pulsion insoutenable cherche à se forcer un passage. Nous entrevoyons que la distribution des champs de recherche de l’analyse des œuvres doit former un tout, déterminé par la relation de la topique à la dynamique.

Mais nous en sommes encore à la préhistoire. Un pas décisif sera franchi avec l’approfondissement du transfert. Car la position qu’occupe l’analyste dans la cure est le pôle et la raison des processus dont la parole est le véhicule. Pour autant que les œuvres que nous venons d’évoquer relèvent d’une interprétation psychanalytique, ce qui les en rend justiciables émane aussi en sa manifestation du transfert. Mais une ouverture est en même temps ménagée sur de nouveaux champs.

La portée du Mot d’esprit et celle du commentaire de la Gradiva nous échapperaient en effet si nous ne reconnaissions, dans le tiers du mot d’esprit, l’allocutaire auprès duquel le sujet a capacité de signifier son désir, mais aussi, dans le site ombreux où Harold poursuit le fantôme de la Gradiva, la béance ouverte par le silence analytique à son écho multiplié. Issue du premier de ces rameaux, la métapsychologie du plaisir ouvrira la voie à l’esthétique de la pulsion de mort; à la pointe du second, l’essai sur Vinci déposera le sourire de Mona Lisa. Mais la stabilisation de la forme renvoie à celle de la langue, le dessaisissement de la parole au surgissement du fantasme, parole, langue et fantasme à l’abîme de l’Autre, désigné comme inconscient ou comme mort. La psychanalyse du peintre, c’est la délivrance de l’écrivain qu’il n’est pas, comme la psychanalyse de l’écrivain celle du peintre qu’il chérit en secret. Freud n’a écrit sur Léonard que pour l’attester, partagé qu’il était lui-même entre l’obsession de la maîtrise intellectuelle et la séduction hystérique du fantasme.

Ce qu’apporteront, dès lors, la découverte du narcissisme et la conceptualisation de la pulsion de mort, ce ne sera pas l’accession de la psychanalyse des œuvres à de nouveaux domaines, mais la fondation esthétique de ce qui n’était encore qu’une psychologie psychanalytique de l’art. Non qu’il soit possible de les dissocier: la démarche méthodologique de la construction ne révèle pas seulement l’histoire dans la genèse, l’historicité du sujet dans le psychisme; elle atteint surtout, dans cette historicité, le fondement de son expression rétroactive et de la jouissance des formes. Mais c’est du transfert qu’elle reçoit son statut. Et là prend origine un malentendu dont les conséquences ne sont pas épuisées. Lorsque, après 1925, les disciples de Melanie Klein assimilent la composition de l’œuvre à la restauration du corps maternel fantasmatiquement détruit, lorsque, à partir de 1951, la maîtrise du moi sur les exigences du ça et du surmoi vient à prévaloir chez les émules d’Ernst Kris, ils oublient que la source dont émanent leurs concepts en interdit tout usage dogmatique.

La conception freudienne de la psychanalyse des œuvres était une conception critique, aux deux niveaux que nous avons évoqués: au niveau de la psychologie psychanalytique, en ce sens que l’inconscient qui en est le noyau stipule l’exclusion de soi du sujet de la parole; au niveau de l’esthétique, pour autant que celle-ci fonde au-delà de l’individualité le travail de liaison formelle. De cette division d’avec soi du sujet Freud avait très tôt, d’ailleurs, mis en évidence le pressentiment. Il y voyait la source des «mythes endo-psychiques» de l’au-delà ou de l’immortalité. Toute production géniale en est marquée comme d’un trait de feu, et nous saisissons ici le rapport de l’art à la religion. Mais aussi l’art a cette vertu de nous rendre soutenable ce qu’il exprime, et cette empreinte en nous d’un au-delà de la vie, c’est en lumière que l’œuvre l’irradie. Si la psychologie de la régression ou du moi tombe dans le dogmatisme, c’est donc pour avoir voulu traiter comme contenu cette rupture, plus profondément pour avoir rompu les attaches de la théorie au transfert, où cette présence de l’Autre, en tant que motif d’une discipline critique, s’institue.

Ainsi la singularité de l’œuvre est-elle préservée de toute réduction à un schéma qui l’ordonnerait aux fonctions les plus générales du psychisme. Mais elle n’est pas soustraite pour autant aux exigences de l’analyse. Bien au contraire, c’est dans la mesure où l’expérience psychanalytique a dessaisi cette généralité pour l’ouvrir à la singularité de la destinée subjective qu’un fondement peut être assigné à l’analyse des œuvres. Entre l’assomption de cette destinée dans le développement de la cure et la construction génétique de l’œuvre selon des lignes de sédimentation d’une organisation intemporelle, il y a donc affinité d’essence. Toute œuvre est fondée à se traduire comme la recollection d’une vie, parce que toute vie est le déchiffrage d’un message. Mais ce message est stratifié, parce que la vie qui s’y exprime est une histoire. Le problème que nous propose l’analyse d’une œuvre, c’est donc, confrontés que nous sommes à cette destinée cristallisée, de restituer les couches d’organisation qu’y a déposées la mouvance du rapport à l’Autre; et de comprendre d’abord comment elle peut en sa structure sensible tout à la fois témoigner de cette exclusion de soi d’un sujet singulier, que nous désignons comme inconscient, et dans le même temps nous éveiller, nous spectateur, à cette absence de nous-même, que nous partageons avec le créateur, et avec tous les hommes.

La notion freudienne de l’illusion pose le principe d’une solution. Elle soutient, en les situant sur leur terrain propre qui est celui de la psychanalyse, les observations de Pierre Kaufmann: par la vertu de l’art, «l’existence exclue du réel s’exprime selon les valeurs de son actualisation éventuelle. Le dieu absent de l’édifice y a sa demeure, la sculpture nous fait saisir le prototype du geste animé qui ne s’y développe pas, la fresque ou la toile recueillent sur deux dimensions le style de présence de la chose à laquelle est contestée l’approche en profondeur. Ainsi se manifestera, sous les espèces sensibles qui sont propres aux dimensions de chaque art, l’éventualité du retour de cet indicible dont le discours porte en creux l’empreinte.» Quiconque s’est exercé à l’écriture automatique sait, de reste, que l’effet poétique y marque ce temps où, dans la coulée du langage, le sujet recueille la trace de sa propre fuite. Entre le créateur qui s’assume en son manque et le spectateur qui vit ce manque sans l’exprimer, le vide auquel l’œuvre donne forme constituera le médium de la communication artistique. C’est d’elle que l’investigation psychanalytique des œuvres se propose la décomposition spectrale. La «théorie» ne lui fournira à cet effet aucun système de concepts dont elle serait la mise en application, mais elle propose à l’analyste le cadre où s’opérera le réglage de sa vision, en direction de ce foyer d’exclusion d’où l’œuvre trace le monogramme de la carence du sujet, la sienne propre.

Art et transgression

Revenons sur l’exemple du Moïse. Au départ de l’analyse, l’«effet» esthétique est censé obtenu mais sans être compris. L’interprétation d’un détail énigmatique (la position de l’index pris comme moment du développement d’un geste) permet ensuite de restituer la séquence des épisodes où la sculpture opère sa coupe. Le moment ainsi évoqué témoigne enfin du sens de l’œuvre en tant qu’expression «de l’exploit psychique le plus prodigieux, vaincre sa passion au nom d’une mission à laquelle on s’est voué». Mais quelle mission? Maintenir l’Alliance, ce que traduit l’exigence de garder intactes les tables de la Loi, vacillant sous la poussée de la colère. «Un instant de plus», en effet, «les tables se fracassaient.» L’œuvre n’aura laissé entrevoir la transgression destructive comme imminente que pour nous faire sentir la sublimité du geste qui en exclut l’actualisation.

Le point de visée que nous cherchons, c’est l’interdit en tant que tel, l’exclu en tant qu’exclu; s’agissant du Moïse , notre tâche sera de rechercher à quel titre, par quel artifice dans la composition de l’apparence il vient à se produire sous le chef de la catégorie du sublime.

Mais la remarque a une portée générale. «Dans sa vingt et unième année», dit Freud de l’Homme aux rats, «peu après la mort de son père, l’impulsion à l’onanisme apparut chez lui. Après chaque satisfaction masturbatoire, il se sentait très honteux. Et il y renonça bientôt entièrement. Depuis, l’onanisme ne réapparaissait chez lui qu’à des occasions rares et très singulières. «Ce sont surtout, dit-il, des moments de ma vie ou des passages particulièrement beaux qui provoquaient la masturbation. Ainsi, par exemple, lorsque j’entendis, par un bel après-midi d’été, dans la ville intérieure, le beau son de cor d’un postillon qui sonna jusqu’à ce qu’un agent de police le lui interdît en invoquant un règlement. Et une autre fois, lorsque je lus dans Dichtung und Wahrheit de Goethe, comment ce dernier, encore jeune homme, se libéra dans un mouvement de tendresse, d’une malédiction qu’avait exprimée une femme jalouse, malédiction qui devrait frapper celle qu’il baiserait sur la bouche. Goethe s’était, pendant longtemps, laissé retenir superstitieusement par une malédiction; à ce moment-là, il brisa cette chaîne, et embrassa de tout son cœur sa bien-aimée.» Mon patient trouvait assez étrange d’être contraint à se masturber justement à des moments si beaux et si exaltants. Je lui fis remarquer le trait commun à ces deux exemples: l’interdiction et le fait d’agir à l’encontre d’un commandement.» Pour accéder à l’intelligence du Moïse , il faudra donc spécifier dans quel registre y joue l’interdiction.

L’interprétation triviale, nous dit Freud, consisterait à souligner «l’opposition pleine d’art entre le jeu intérieur et le calme extérieur de l’attitude», interprétation «caractérielle», et l’on voit ce qu’elle manque: la sublimité. Le sens de l’œuvre et son effet (Wirkung ) nous apparaîtront, au contraire dans leur connexion intime, dès que nous aurons saisi le retournement qui fait de la carence de la figuration le principe même de l’expression artistique, qui convertit, en l’occurrence, l’inertie du marbre en une image de l’éternité. «Je me souviens, écrit Freud, de ma déception, lorsque dans mes premières visites à Saint-Pierre-aux-Liens, j’allais m’asseoir devant la statue dans l’attente de la voir se lever brusquement sur son pied dressé, jeter à terre les tables, et déverser toute sa colère. Rien de tout cela n’arriva: la pierre se raidit au contraire de plus en plus, une sainte et presque écrasante immobilité en émana, et j’éprouvai la sensation que là se trouve représenté quelque chose d’à jamais immuable, que ce Moïse resterait ainsi éternellement assis et irrité.»

Tout le commentaire visera en effet à faire valoir la cohésion maintenue de la masse comme certitude de l’observance de la Loi, et cette illumination, d’où surgit-elle, sinon de l’abîme un instant entrevu, c’est-à-dire du fond même de la pulsion de destruction? Sans doute demandera-t-on comment cette force contrastée inhérente au marbre se trouve investie d’un sens spirituel. Mais c’est oublier que l’œuvre est médiatrice entre le créateur et l’analyste.

La spiritualisation de la matière, c’est l’étincelle de la communication qui la traverse: empathie, disions-nous, non d’un sentiment, mais d’un sujet; empathie d’un vide assumé; et, si le Moïse relève du sublime, c’est que l’ordre où ce vide s’enveloppe et se lie y est placé sous le signe de la Loi d’alliance, où se fonde, avec la communauté des hommes, le principe de réalité.

Quelques règles préliminaires de méthode pourraient être alors dégagées. À la règle de l’abstinence de l’analyse, laquelle conforme la suspension intentionnelle de l’ego de l’analyste à l’ignorance de soi du sujet, on tiendra d’abord pour équivalent le type d’accommodation requis de l’analyste des œuvres, c’est-à-dire la visée de l’exclu en tant que tel. La psychanalyse didactique y est une introduction nécessaire; mais l’analyse des œuvres exige en outre que, à travers la lentille de la forme expressive, vienne à s’assimiler au pôle de l’attitude analytique le foyer d’absence autour duquel l’œuvre s’irradie; une telle exigence ne saurait être satisfaite que par le concours d’une formation spécifique qui est de l’ordre esthétique. Allons plus loin; une fois préparée par la psychanalyse didactique, cette formation s’y substitue: l’analyse des œuvres n’obéit alors qu’à sa propre loi, dans la mesure où la structure de la démarche psychanalytique lui est immanente. Mais c’est dire aussi qu’elle n’a d’autre sanction que sa fécondité en son propre domaine, autrement dit sa valeur heuristique; de même, l’intervention psychanalytique n’a d’autre sanction de sa validité que la production du «matériel» et le progrès de la cure. Ainsi «analyser» le Bœuf écorché de Rembrandt, ce n’est pas ériger en hypothèse une structure pulsionnelle où se composeraient les contradictions de la vie du peintre, la passion de son narcissisme, sa hantise du thème de la cécité, les tensions de son clair-obscur. C’est traverser ce champ conjectural pour mieux entrevoir en un coin du tableau le gai sourire d’une Judith rustique. Authentifier une «psychanalyse» du Dom Juan de Molière, ce n’est pas y renouveler dans un schématisme fastidieux la psychanalyse du désir narcissique; c’est se donner la chance de redécouvrir, en un trait de Tirso de Molina, l’exigence héroïque du désir mortel qui consume le héros. «Ah! je brûle! Ne m’embrase pas de ton feu. – C’est peu de chose au prix du feu que tu cherchas.» Entrer enfin dans la compréhension psychanalytique de la trilogie d’Eschyle, ce n’est pas développer la lecture toujours incertaine des légendes qui la soutiennent, c’est entrevoir les contours du Protée perdu, dont le motif satyrique flanquait les trois récitatifs de la tragédie; dans la farce où l’insaisissable vieillard d’Homère conduit le troupeau de ses phoques puants et gluants, qui ne reconnaîtrait alors la parodie du symbole douloureux de la génération des Atrides? Certes, la psychanalyse des œuvres n’aurait pu se laisser guider vers cette restitution si elle ne tenait de l’expérience et de la théorie freudiennes le concept de la castration. Mais il ne s’agit pas d’en donner une illustration, disons même qu’il n’appartient pas à la psychanalyse des œuvres de l’évoquer: la castration, c’est dans l’épaisseur de l’œuvre qu’on en éprouvera la présence et l’opération. Et chacune des œuvres exigera d’ailleurs une méthode particulière, puisque à chaque artiste appartient une forme originale de transgression expressive, c’est-à-dire, dans le langage de Freud, la production d’une forme originale d’illusion.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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